زنده جوب



فردا تو میشی حاکم میدون، میری قاطی رندون*

و این سخنی‌ست در مدح پیری فرزانه‌ از تبار مطربان تاریخ این دیار، اگرچه درین زمانه ما را در حق حضرت مرتضای احمدی هنوز اهلیت گفتن نیست، دریغ، ای کاش اهلیت شنودن بودی از آن حنجره که ودیعه درو‌ گنجینه‌ی اجدادی است. اما راویان اخبار خبر دادند اخیرن که ستادی به‌نام نامی «واکنش سریع فرهنگی» (یا چیزی درین حدود) تشکیل شده، یا بناست بشود. و ما را که تماشاگران این دعواهای خرده‌ریز بر سر آن لحاف مشهوریم چه باک؟ خوشا که هستند هنوز کسانی که تا هشتادوشش سالگی هم دندان به جگر می‌گذارند، یک دست‌شان «ستاد» و یک دست‌شان «صف»، علی‌رغم باد و باران، یک نهالی را که دست‌هایی بی‌شمار به روزگارانی دور و نزدیک درین خاک کاشته‌اند، یک‌تنه داشت می‌کنند، تا روزی که دست‌های دیگری از آستین برآیند و برداشت‌کنند. و چنین‌ست انسانی که آقای مرتضاخان احمدی‌ست‌، و چنین‌ست که باباجاهل سال‌های دور رادیو، خریدار آبروی علم عاریه‌ی ما ایرانیان معاصر نسبت به خودمان می‌شود. او نه دولت‌مردست، نه آکادمیسین، نه منورالفکر، … او چشمی‌ست، یا بهتر، گوشی‌ست گشوده بر آنچه این همگان همواره برابر آن کور، یا بهتر، کر بوده‌اند.

 کار کارستان او را در حق ترانه‌های «طهران» تا حدی می‌شود از سنخ کارهایی تلقی‌کرد که کسانی چون ابوالقاسم‌انجوی‌شیرازی و علی‌بلوک‌باشی، صادق‌هدایت و احمدشاملو، پرویزتناولی و محمدرضادرویشی، و … در حق شمار دیگری از حوزه‌های در حاشیه مانده‌ی فرهنگ ایرانی کرده‌اند، و شاید بیشتر از جنس آنچه سیدجوادبدیع‌زاده می‌کرد یا سیدرضاارحام‌صدر چندین دهه به روی صحنه‌ی تالار اندیشه‌ی اصفهان می‌برد. با این تفاوت‌ها که اولن کار او از همان حداقل حمایت رسمی که مثلن مرحوم انجوی در مقطعی از گردآوری فرهنگ عامه از آن برخوردار بود، بهره‌ای نبرده‌است. و این خود همیشه سؤالی بوده بزرگ برای راقم این سطور که آقای درویشی که سالیان درازی از عمر گرا‌ن‌مایه را صرف زفت‌ورفت گنجینه‌ی بی‌بدیل موسیقی اقوام ایرانی کرده، آیا هرگز به صرافت افتاده سری هم به موسیقار قوم منقرض طهرانی، و گردآورنده‌ی فروتن آن بزند؟ شاید این موسیقی به حد کافی جنبه‌ی «اتنوموزیکولوژیکال» نداشته. شاید هم برای حامیان قدرت‌مند مالی آن زمان ایشان –که حقن همت‌شان در حمایت از این کار عظیم مشکور باد- موسیقی شهرنشینان این سرزمین برای حلقوم پژوهش، لقمه‌ای نه دندان‌گیر، بلکه حتا گلو گیر بوده‌باشد. الله اعلم. ثانین به دلایلی که البته روشن‌ست و گفتن ندارد، حاصل عمر احمدی حتا بقدر کتاب کوچه مرحوم شاملو هم (یعنی حدود ده‌درصد) خروجی نداشته‌است، مگر آن که نشر ترانه را در قالب کتاب خروجی ترانه قلمداد کنید. بنابرین هر قضاوتی درباره‌ی روش‌شناسی این پژوهش، حتا از جانب اهل فن، از یک سو غیردقیق و از سوی دیگر دور از مروت است.

 رابعن و شاید از همه عبرت‌آموز‌تر، این کار حتا باندازه‌ی کار ارحام‌صدر از جانب روشن‌فکر ایرانی قدر ندیده‌است، و البته جای شگفت نیست که میان این قدرشناسی‌ها و ناسپاسی‌ها با چرخشی که در نیمه‌های سده‌ی پیشین میلادی در ایدیولوژی شرق‌شناسی حادث‌شد توازی دقیقی برقرارست. واقع این که کار فی‌المثل ارحام‌صدر ازین موهبت برخوردار بود که، هم‌زمان با ارتقای فرهنگ آسیایی و آفریقایی از حضیض بدویتی که تا اوایل قرن بیستم بدان منسوب بود به اوجی که امروزه نزد شمار زیادی از متفکران در مقام بدیلی برای فرهنگ باصطلاح غربی پیداکرده، عرضه‌شد، و دیده‌شد. از همین قماش‌ست توجهی که چل پنجاه سال پیش عمدتن فرانسوی‌ها به ردیف شهری موسیقی ایران کهن نشان دادند بلافاصله در داخل کشور منجر به تأسیس نهادهای ارزشمندی از قبیل مرکزحفظ‌واشاعه شد و حتا آدمی مثل ژان‌دورینگ به ایران آمد و حتا نزد نورعلی‌الهی سالیانی به آموزش تنبور اهل‌حق همت گماشت. فارغ ازین‌ که میان این گرامیداشت و آن خوارداشت، چه نسبتی برقرارست و این‌گونه چرخش‌های غربی را برای ما ایرانیان معاصر تا چه حد مایه‌ی دل‌خوشی و تا چه حد دل‌خوش‌کنک محسوب بایدکرد، واقع این‌ست که گنجینه‌ای که آقا مرتضای احمدی از ره آورده برای ما، بنا به محدودیت‌های ناگزیری که در انتقال صورت و معنای ترانه ازین ور به آن ور دنیا وجود دارد در قیاس با نمایش و داستان عامیانه فی‌المثل، خریدار جهانی ارحام‌صدر و حتا مشدی‌گلین‌خانم راپیدا نکرد. به‌علاوه این ترانه‌ها پیوندی تنگاتنگ با ایران معاصر داشت که تا پیش از انقلاب اسلامی از منظر شرق‌شناسی اهمیت‌ش منحصر بود به «طلای سیاه» داشتن و «پل پیروزی» بودن، و مانند ردیف زیبای میرزا عبدالله و شاهنامه‌ی شکوهمند بایسنغری و خط رشک‌انگیز میرعماد ارزش زیرخاکی هم ندارد، و البته از اهمیت سیاسی تشیع که علی‌الخصوص پس از جنگ اخیر عراق رو به فزونی نهاده هم بی‌بهره است.

 غم‌انگیزست، اگرچه همان‌طور که گفتیم جای شگفتی ندارد، که به‌این‌ترتیب عمده‌ی روشن‌فکری ایرانی که از یک‌صد سال پیش به این سو جای ایران و انیران را در نا معادله‌ی «خود» و «دیگری» یکسره عوض کرده و در نظر و عمل همت خود را مصروف یکسان‌سازی ملی و جهانی ساخته، به‌این‌ترتیب قادر نشد چشمان خود را برآن‌چه آقامرتضا کرده واکند، و حتا پس از انقلابی که چندین دهه پیش در شرق‌شناسی رخ‌داد این چشم‌ها کماکان بسته ماند، بر همت به‌بارنشسته‌ی مردی که کار خود را با پیش‌پرده‌خوانی و میان‌پرده‌خوانی آغازکرد، از تیاتر جدید ایرانی، رندانه‌خوانی علی‌رغم مدعیان.

 

* عنوان یادداشت برگرفته از ترانه‌ی «بله قربون»، از گنجینه‌ی مرتضااحمدی 

 


هوشیار انصاری فر


چرا میرزاده عشقی را کشتند؟

                                                                                                                

 

                                                                      بعد ده سال، برای محمدقوچانی

  

بسم الله المؤمن. و اما بعد، میرزاده عشقی سری بود که در قدم‌گاه استبداد بریدند. سری سرفراز  که قزّاقان بسان بیرق فتحی غریوکشان  به سر نیزه‌ها بردند. قلمی نازک که زیر چکمه‌های زره‌پوشان شکستند، به‌بوی آن که تاریخ باطنی ما، این ملک مشاع آحاد ملت را هم، به تیول سلطان از پیش جلوس‌کرده بر سریر سوم اسفند درآورند. اگرچه این درسی‌ست از ازل که تاریخ به تیول درنمی‌آید، درعین‌حال درسی‌ست که گویی در گوش‌هایی تا ابد درنخواهد گرفت. اگر نبود این نقیضه یا هرچه اسمش را می‌گذاری، اگر نبود این طغیان بی‌امان تاریخ غیررسمی از فراز و از خلال شکاف‌های قطعی تاریخ دیوانی، و اگر تاریخ را حقیقتا چنان که وهم‌می‌کنند به همین سادگی غالبان می‌نوشتند، از مشروطه تا انقلاب اسلامی را چگونه می‌شد به ادراکی اگرچه ساده درآورد؟

 و    و شاعر چه مرغی بود که باید بر آن آستان بسمل می‌افتاد؟ صید لاغر نبود بی‌تردید، از آن قماش که از ذبح‌ش فروگزار توان کرد. روشنفکر؟ شاید، اما مگر نه رضاخان تا بشود سردارسپه و تا بشود رضاشاه، سکوی پرتاب خود را بر شانه‌های روشنفکران مشروطه‌خواه، و البته بر دوش مردمان جان بر لب رسیده‌ای که تشنه امنیت به هر قیمت شده‌بودند، پیداکرد؟

 در  در سرزمینی که ایلخان شدن شرط لازم شاه شدن بود در طول تاریخش، او «بی‌بته» بود و همان خان شدن‌ش را هم مدیون میرپنج شدن‌ش بود. مدیون ارتش نوین «ملی» که خود از دل بریگاد اجنبی‌تبار قزاق به‌هم‌آورده‌بود و جایگزین یگان‌های ایلات و طوایف، قزلباش‌ها و شاه‌سون‌ها، کرده‌بود. ارتشی که بیش از هرچیز دیگر نهادی متجددانه بود (و عجالتا بار دیگر خاضعانه یادآور اساتید تاریخ معاصرمی‌شود که «تجدد» معادل همان «مدرنیته» و مدرنیت می‌تواند نباشد)، و تحقق ایده ملیت ایرانی، که منورالفکران عهد اخیر قاجار به سر پروردند و بذر آن را در سراسر ایران‌زمین پراکندند. پس بعد میرزاده جای شگفت نبود که روشنفکران، همچنان که کرورکرور کشته شدند و تبعید و محبوس، یکان یکان به نهادهای اداری و سیاسی نظام جدید پیوستند و در هوای تحقق آنچه دیری به‌سرداشتند، درمقام نظریه‌پرداز و کارگزار، بسیاری در گوشه‌ای از نظام پایگانی جدیدالتأسیس مستقرشدند. نظامی که همان سلطنت بود اما متجددمآب بود، و این چه بسیار شبیه نسبت روشنفکران «دینی»‌ست با نظامی که خود در طول سه دهه گذشته در استقرار و تأسیس آن نقش‌های عمده و گوناگون تاریخی عهده‌دارشدند.

 ام    اما میرزاده عشقی از تبار کشتگان بود که از قضا آوازشان، اگرچه دیرترک اما در سرسرای تاریخ، چنان که دانی، بلندتر از باقی برمی‌آید. تک‌چهره‌‌ای شگفت که در حیات کوتاه سیاووشانه خود دقیقا بدان‌گونه زیست که قتل‌ش او را، حتا مجاور عارف وفرخی که بلحاظ مختلف در گردونه تقدیر مشترکی با او بسرمی بردند، بدل به  شمایلی برای نویسنده زیرزمینی صد سال آینده کرد. شاعری متجدد ادبی که دستش می‌رسید می‌کرد قافیه‌ها را پس‌وپیش. متفکری که با پیشنهاد پنج روز عید خون در هر سال، پیشگامانه و پیش‌گویانه دست در کار به خودآگاهی درآوردن تاریخ گذشته و آینده در سرزمین خود شد. اپرت‌‌نویسی، در هنر و سیاست هم‌صف  عارف قزوینی، که بازی‌نامه بی‌نظیرش، ایده‌آل مریم، رمزسازی و رمزگشایی از یک دوره منحصربفرد تاریخی را هم‌زمان عهده‌دارشد. سخن‌سرایی که بسان دانتون از بالکن اقلیت مجلس انقلابی، شامل بهار جوان که رفیق و رقیبش بود، پاس می‌داد ومی‌سرود. جریده‌نویس فکلی قرن بیستم که مجدانه در هجو وحیددستگردی  و ایضا فکلی‌ها سخن‌سازمی‌کرد. حریت‌طلبی که بفراست جمهوری ضدجمهور و مادام‌العمر رضاخانی را نشانه‌رفت و پشت سر سیدحسن مدرس دربرابرش صف‌آرایی‌کرد. تنی از آن دست که حضرت مولانا در حق هستی شعله‌ور و گدازان او سروده‌بود گویی: ... بجز خود هیچ نگذارد، و با خود نیز بستیزد.

 و    در آفتاب سوزان تیرماه تهران تنی به خاک افتاد، و سروی سایه‌فکن بپاخاست. شاعر سی‌ویک ساله ما  را به‌این‌ترتیب بود که صورت‌نوعی جوهر آرمان‌خواهانه در  صد سال گذشته از کاردرآوردند. با کشته افتادن زیر پوتین میرپنج، اسم او بدل به اسم شب بخشی از روشنفکری معاصر شد که تحت هیچ اضطراری، از «امنیت» گرفته تا «توسعه»، هوای حریت و آزادی، و لاجرم عدالت، از کف ننهاد. آری صید لاغر نبود و قربان شدن‌ش در قدم‌گاه استبداد از ره رسیده و البته چنان که دانی، جمع مستان و می‌پرستان یک‌صد سال آتی، نشان از هدفی داشت که سلطان متجددمآب جدید، از شب سیم حوت پس‌پیرارسال‌ش نشانه‌رفته‌بود.

 و    و این سخنی دیگرست اما ازین نظر، جمال‌شناسی شعر رفیق هم‌نسل‌ش نیما و متن «درباره یک ضرورت» مورخ سال چل‌وهشت بیکسان در سایه‌سار تصویر او، همچون سایه‌سار هر شمایل دیگر، سکون و سکینه می‌یابد.

 


هوشیار انصاری فر


الحمرا برای باد جنوب و سازهای زهی

ور

ورداشته‌می‌شودازلبت لبم شیشه خرد

در وسط ور ور

بلبلند‌می‌شوی با باد و پر بر پرچم می‌زنی پر

بر پر

 

دلنگ و دلنگ

بناگهان نیستی ناگاهان می‌زنی از وسط خواب هام

نفت شعله صحراهام

 

هام

 

خوابیده رو اتاق و غروبی الحمرای من الحمرا

الحمرا

خوابیده رو پیاده‌روی‌های عصرهای جمعه‌ی پاییز نیز

خوابیده رو

حسرتی از

انگشتام

هام

دلنگ و دلنگ می‌کند از نسیم سیم سیم

غروبی از هاله‌ی قرن هفدهمی

 

و از وسط خواب‌هام بناگاه بر وسط خواب‌هام

 

و صبح که تار موی  ترا حمل می‌کنم بر سینه با درنگ

که پیاده می‌کنم ناگهان پیداش

و تو دست رو درخت داده‌ای تکیه قرن هفدهمی

و آفتاب از رنگ سفرمی‌کند به رنگ از لای آن حریر عرق‌کرده روی پیشانی‌ت

 

الحمرا دانه‌می‌چیند از سر انگشتام هام

الحمرام

 

و صبح که خواب دیده‌ای وسط بر باد بر تابوت

می‌زنی بر درست بر عرق می‌وزی بر درست روی شقیقه

باد می‌زند سیخ موهام سیخ تپّه‌هام سیخ روهام هام سیخ

بگیر پایین حالا فنجان را و بهم زل بزن الحمرا

بکوب

از وسط بر وسط

زل‌بزن به در که باز

بسته باز گربه پشت بر پایه و در تکیه و خوابیده

نیز بازیک درخت قرن هفدهمی روی جمله غروب‌های جمعه‌های پاییزی

و پیاده آفتاب سفرمی‌کند ظهیرالدوله نیز سفرمی‌کند نفت می‌کند شعله نیز هم

 

همین یک قبر سفرنمی‌کند

من

گمت می‌کنم از وسط همین نیمکت پیدا

می‌شوی سوار رنگ می‌شوی از آفتاب

سفرمی‌کنی به آفتاب

اشک سفرمی‌کند از خواب تار موت

حمل‌می‌شود به بیداری

 

الحمرا دلنگ‌دلنگ‌می‌کند از قرن هفدهم ماه الحمرا

 

بنشین

حالا کنار همین قبر

درویش هست

نیست رو سنگ‌فرش

گربه چشم‌های خمارش را بسته حالا باز پیاده مثل سنگ‌فرش

نیست

 

شعله‌می‌کشد می‌کشد از وسط خواب‌هام هام

هست همین همین یک تار مو به رو سینه‌م که الحمرا بزنم نم قرن هفدهمی

هست همین یک باد بر لبم از لبت ورمی‌کشم شم حالا

 

الحمرای من حالای من الحمرام

 

                              تهران- تحریر اول 75


هوشیار انصاری فر


علیه رسمیت

امید شمس– آقای انصاری‌فر،  جریان‌هایی در این سالها  حضور دارند و مدعی‌اند که در این دوره به اصطلاح یک تلنگر اساسی به بخشی از  تاریخ ادبیات فارسی زده شده و یک تحول بنیادین ایجاد شده که شاید افق های یکسر تازه ای را در مقابل ادبیات فارسی و زبان فارسی قرار دهد، . می‌خواهم از شما به عنوان یک شاعر، منتقد و روزنامه نگار که اکثر فعالیت هایتان ازدهه ی هفتاد تا امروز بوده است بپرسم از نظر شما رابطه ی این مقطع زمانی با رسمیّت چگونه بوده است؟

هوشیارانصاری‌فر- قاعدتاً این تجربه گرایی و تجربی نویسی نباید خاص این دوران باشد،«قاعدتاً»، یعنی آنها که صحبت ازمدرنیسم درشعر گذشته ی فارسی، شعر نیما و دهه ی چهل به بعد می‌کنند یا مدعی‌اند که تازه حالا می‌خواهند به مدرنیسم دست پیدا کنند، حتماً می دانند که این تجربه گرایی اصلاً همزاد مدرنیسم بوده، به نظر من اگر فرقی بین دهه ی هفتاد با قبل از خودش باشد در این تجربی نویسی نیست اما یک چیز را من تایید می کنم شاید به استثنای نیما، فروغ، شاملو و یکی دو نفر دیگر هیچ شاعری در هیچ مقطعی ازگذشته شعرنو فارسی به طور جدی درگیر این تجربی نویسی نشده، یعنی رسماً به آن چیزی که شما به آن می گویید رسمیت اعلان جنگ نداده، شاید یک مقدار به خود آگاهی در آمدن این تجربه گرایی و درواقع نظریه پردازی این تجربه گرایی، فرق فارق دهه ی 70 به بعد باشد با دهه‌های قبل از خودش. شاید این هم یکی از اتفاقاتی باشد که در این سالها افتاده:  که دیگر هیچ غول ادبی ندارد.

شاید این کمی فضا را مساعدتر کند برای این که آدم ها به طور کلی در اصل بزرگی و در اصل غول پیکر بودن شک کنند.  دراین میان عده ای هم آرزومند این بوده و هستند که غول های آینده باشند، ولی جریان غالب فراترازخواست آدم هایی که این جریان را می سازند، «رسمیت زدایی» بوده است. شاید خیلی عوامل، از جمله تکثری که در جریانهای این ده ساله بوده اصلاً اجازه ی این را نمی‌داده که تمرکزی روی آدمی یا جریان خاص بوجود بیاید. ازیک طرف به دلیل افتضائات جهانی و از طرف دیگر به خاطر مسائل خاصی که ایران در یکی دو دهه ی گذشته درگیرش بوده رسمیت زدایی تبدیل به مؤلفه جدی هرفعالیت تجربی شده است.

اما اجازه بدهید که به آن تلنگرهم یک اشاره‌ای بکنم. این که ما به هزار سال ادبیات شکوهمند فارسی تلنگر زدیم. با این تلقی در واقع داریم نشان می‌دهیم که ما هنوز هم درگیر آن تصویر از ادبیات فارسی به عنوان یک روایت معظم و گرانقدر و والا هستیم. من فکر می‌کنم که مهمترین اتفاقی که در نسبت شعر جاری با شعر گذشته فارسی افتاده است این بوده که فرض بفرمایید که حتی شعر کلاسیک فارسی در طول جنبش شعر نیمایی و تا قبل از دهه ی هفتاد کماکان منشأ صدور فرمولها، قوانین و بایدها و نبایدهای شعری تلقی می‌شده، غالباً این تصور را داریم که با آمدن نیما یک قانون اساسی جدیدی برای شعر فارسی نوشته شد. ممکن است این امردرشعرخودنیما اتفاق افتاده باشد اما ما شاگرد بلافصل نیما، اخوان را داریم که وقتی که می‌خواهد از نیما تعریف کند دائماً نیما را با ادبیات کلاسیک فارسی مقایسه می‌کند و نشان می‌دهد که خیلی از کارهایی که نیما کرده است سابقه داشته یعنی اخوان هم به عنوان یکی از شاگردان نامدارنیما سعی می‌کند که او را بر بنیادهای شعر کلاسیک توجیه کند. نیما یک نفر است و ما می دانیم که شعر نیما با شعر نیمایی فرق دارد. حتی در شعر شاملو ما می‌بینیم که شاعررسماً‌می‌رود و یک زبان را که یک تاریخچه ی و یک گذشته‌ای دارد بر می‌دارد و حالا با یک عناصری از زمانهای دیگر ولی با گرایش غالب به قرنهای 4و5 از آن استفاده می‌کند. حتی ایرادهایی که شاملو به فروغ می‌گیرد ایراد دستوری است.

ضمن اینکه من بارها گفته ام که شعر زمان ما اصلاً یک حزب نیست گواینکه حتی جبهه هم نیست یعنی آدم ها ازجوانب مختلف زیرآب هم را می‌زنند و برعلیه هم کار می‌کنند. اما به هر حال سلایق متعددی در این دوره وجود دارد و من هم ظاهراً منسوب به یکی از این سلیقه‌ها هستم.

ا .ش- پس به این ترتیب شما معتقدید که اگر شعر نیما به شکلی سلطنت ادبیات کلاسیک را تشریفاتی کرد دهه ی هفتاد به طور کلی هر نوع سلطنت را در حیطه ی ادبیات و فرهنگ و هرنوع حاکمیت یک چارچوب و قاعده و استراتژی خاص را ملغی اعلام می‌کند.

ه.ا- دقیقاً همین طور است. سوالی که می‌شود  کرد این است که بالاخره این نحو، این دستور و این استنباط چکیده‌ای که از زبان فارسی در قالب یک دستور زبان ما می‌شناسیم و به کمک آن زبان را دارای کارکرد می‌کنیم آیا این بخشی ا زاین رسمیت هست یانه؟ اگر نیست که ما باید برسرتعاریف مان ازرسمیت بحث کنیم. اما به نظر من هست و چه بسا که رسمیت مادر و رسمیت اصلی است چرا که استبداد نحو خیلی بنیادی‌تر، محدود کننده تر و سرکوبگرتر از مثلاً کلمات فاخر و سلطنتی است که این آقایان به عنوان یک دستاورد از شعرشان کنار گذاشته‌اند. این است که اگر ما کمی تعصبات و پیشداوری هایمان را دور بریزیم خیلی روشن است که می توانیم مؤلفه نحو گریزی را هم حداقل به عنوان یک مؤلفه رسمیت زدایی به رسمیت بشناسیم. و اگر سلیقه خودمان برآن منطبق نیست لااقل اینقدرعصبانی نشویم. بله! من با نظر شما درباره ی رسمیت موافقم، شعر این زمان قائل به هیچ رسمیتی نیست، حالا نه به صورت کاملاً تحقق یافته اما لااقل به عنوان یک آرمان نظری این مساله را مدنظر دارد. اعتقاد هم ندارم که شعر قبل از زمان ما حتی با رسمیت شعر کلاسیک همه‌جا به صورت جدی در افتاده، شاملو را هم که ذکر کردم به این خاطر است که شاملو دو دوره دارد یک دوره محبوب و معروف و منتقد پسند که دوره ی دهه ی پنجاه و شست اوست و من هم دوست دارم و یک دوره ی عمیقاً اثرگذار که نقطه‌ای در تاریخ ادبیات فارسی محسوب می شود وبهترین تجلی آن در مجموعه ی( هوای تازه) است.

ا.ش- حالا سؤال را برعکس می‌کنم. از نظر شما عملکرد رسمیت در مقابل شعر دهه هفتاد تا امروز چگونه بوده است؟

ه.ا- منظورتان آدمها و …

ا.ش- آدم ها، نهادها، مطبوعات و…

ه.ا- بله! عرض کنم که برخورد آنها مثل هر جریان رسمی دیگر یک برخورد محافظه کارانه، باز دارنده و پیشگیرانه است. هیچ اشکالی هم ندارد…

ا.ش- بله این شیوه ی عام هر نوع رسمیتی است. اما من می‌خواهم بدانم که نحوه‌ها و شیوه‌های این نوع برخورد دقیقاً به چه شکلی بوده خصوصاً در این کشور و خصوصاً در این دوره.

ه.ا- می‌توانم به آن جمله ی طلایی مظفرالدین شاه  استناد کنم که: همه چیزمان مثل همه چیزمان است. مگر در عرصه ی سیاسی ما جناح ها کدامیک از قواعد بازی را رعایت می‌کند؟ من ازهمه ی دوستان روشنفکرم عذر می‌خواهم اما از قضا ما همه مال همین آب و خاکیم و خصوصیتهای کما بیش  مشابهی داریم. به رسمیت نشناختن قواعد بازی، به معنی بایکوت کردن، به معنی دریغ کردن تریبون هایی که حق طبیعی نسلی بوده که تازه  در سی سالگی چند تا مجله ی شکسته بسته پیدا کرد (و ازدست‌داد) برای اینکه شعرها و قصه هایش را چاپ بکند. تهمت زدن و حتی جعل واقعیت، خوب خیلی مشخص است که راست ادبی هم مثل هر راست دیگری است و البته یک مشابهت دیگر هم دارد و آن اینکه همانطور که راست سیاسی توی کشور ما همیشه موقع انتخابات دم از آزادی و برابری و تجدیدنظر در قانون اساسی می‌زند راست ادبی هم موقع همایش و سمینار و مصاحبه دم از تکثر و پلورالیسم و نمی‌دانم «فرامدرن» و چیزهایی از این قبیل می‌زند.

ا.ش- فکر می‌کنم رسمیت سعی می‌کند به هر حال خودش را یک جوری تازه و جوان نشان بدهد. لااقل رسمیت روشنفکری ما همیشه این طور بوده چون اساساً روشنفکری یک جورهایی ظاهراً با رسمیت جور نیست. می‌بینیم که خیلی ازافراد  می‌آیند تقسیم بندی می‌کنند، یک بخشی از شعر امروز را مشروع و بخش دیگررا نامشروع می‌دانند وبه نظرمی‌رسدآن بخش راکه دست چین می‌کنند آن طیفی است که همیشه محافظه کارانه تر عمل کرده، آیا اصلاً قبول دارید که رسمیت روشنفکری ما چنین عمل می‌کند؟

ه.ا- من فکر می‌کنم متاسفانه ما در ایران یک مشکلات مضاعفی هم داریم. یک بخشی از مسائل اصلاً به روابط برمی‌گردد.   به حسن معاشرت. آقای جواد لاریجانی یک بار گفت: جناح های سیاسی در ایران عمدتاً تعدادی باشگاه اند. چند نفر از قدیم با هم رفیق بودند حالا هم عضو یک جناح اند در حالی که حداقل عقاید مشترک را ندارند. خب یک بخشی همین است. البته بعضی‌ها ممکن است به دلایل ظاهری و باطنی خوشاینددیگران باشند وبعضی هم نباشند.

ا.ش-  حتماً خود شما هم مطلع اید که آقای مسعود احمدی دریکی ازمصاحبه‌ها با ایران جمعه که در کتاب گفتگو های ایشان هم چاپ شده درباره ی این نسل خصوصاً شما صحبتهایی کردند. ایشان معتقدند که یک بخشی ازشعر دوره ما و آن بخشی که شما را به آن منسوب می‌کنند، یعنی شعر کارگاه و شاعران زبان بخشی زائد و تحریف کننده ی جریان اصیل و این دوران بوده اند؟ آیا اصلاً بحث اصالت و حضور یک جریان  اصلی و چند جریان فرعی را قبول دارید؟

ه.ا- من فکر می‌کنم ما زمانی می‌توانیم حرفی از «تحریف » بزنیم که به یک «تعریف» معین قائل باشیم، من شخصاً معتقد نیستم که اگر صراط مستقیمی هم وجود داشته باشد من می‌توانم به آن برسم. این به محدودیت‌های انسانی بر می‌گردد و اگر می‌خواهیم «از دوره ی پیشامدرن به دوره ی مدرن پا بگذاریم» باید این را بپذیریم. از این لحاظ همه با هم برابرند.

ا.ش- پس شما هیچ جریان غالبی را در این زمان رسمیت نمی شناسید. اما انگار یک قرارداد جمعی بین موافقین و مخالفین وجود دارد که دهه ی هفتاد تا امروز و ادبیات آن برابر است با پست مدرنیسم. حالا یا عده‌ای با آن موافقند و یا مخالف. انگار همه ی آثار این دوره یک جوری خود را به این خط اصلی ربط می‌دهند.

ه.ا- روشن است که بسیاری از نوشته‌های این زمان الزاماً پست مدرن و پسانیمایی و شعر زبان و … نیست. اما هر چه ما به اواخر این دوره نزدیک شدیم آدم های موافق و مخالف به هر شکلی که بود سعی کردند خود را به پست مدرن منسوب کنند، یعنی بعد از فاز انکار و فاز مخالفت حالا فاز سوم عملیات این است که «اصلاً این مائیم که پست مدرنیم». از آدم هایی که شعرشان را دوست ندارم اسم نمی‌برم ولی اسم بهزاد زرین پور را می‌آورم که  شعرهایش را دوست دارم و شعرش را در نیمه ی اول دهه هفتاد شعر مهمی می دانم. شعر او هیچ ارتباطی به پست مدرنیسم ندارد و البته اهمیتی هم ندارد.

ا.ش- ایشان مدعی‌اند که شعر پست مدرن از من شروع شد. این را در مصاحبه با م.روان شنید می‌گویند.

ه.ا- بله دقیقاً

ا.ش-جالب است که آقای احمدی در این مصاحبه شما و کارگاه براهنی را با تکیه بر تعریفی از مدرنیسم و پست مدرنیسم و با بیرون کردن شما از هر دو دایره نقد می‌کند. آیا این قضاوت را قبول دارید.

ه.ا- من از قضاوت آقای احمدی درباره ی شعر زمان ما و درباره ی خودم سر در نمی‌آورم.اگر ایشان فکر می‌کنند که بنده می‌خواهم رهرو یک ایدئولوژی به نام پست مدرنیزم باشم لابد من را نمی‌شناسند و شعرهایم راهم نخوانده‌اند. اما چون ظاهراً هم مرا از سالها پیش می‌شناسند و هم شعرهای به قول خودشان معدودم را خوانده‌اند این است که فکر نمی‌کنم نظر ایشان درباره ی من یک نظر انتقادی ادبی باشد.

امید شمس – آقای احمدی معتقدند که شمابا چاپ تنها دو شعر در مطبوعات صلاحیت این را که به عنوان نماینده ی شاعران این دهه به لندن دعوت شوید، ندارید. لطفاً کمی راجع به این شعر توضیح دهید.

ه.ا- این جریان مهمی نبوده اولاً هر سال خیلی‌ها به دلایل متعدد خانوادگی، شغلی، تفریحی از مملکت می‌روند و خیلی‌ها هم نمی روند. من هم به یک جایی دعوت شدم و به هر دلیلی نرفتم. ثانیاً بنده به عنوان شاعر به لندن دعوت نشدم به عنوان منتقد دعوت شدم. دلیلش هم این نبود که منتقد بزرگی هستم، دلیلش این بود که من در روزنامه‌ای می‌نوشتم که هر روز در اینترنت مخاطبهای زیادی داشت. یکی از آنها خانم دکتر فرزاد بود و من یکی دو بار با ایشان تلفنی صحبت کردم. کارهای مرا خوانده بود و به هر دلیلی تصمیم گرفته بود مرا دعوت کند و من قرار نبود اصلاً آنجا شعر بخوانم. مسأله هیچ ربطی به آقای براهنی نداشت و چه بسا ایشان آن وقت اصلاً خبر نداشته که چنین همایشی در کار است و خودش هم جزو مدعوین است. پس اولاً امام زاده نبود پیغمبرزاده بود دوماً دختر نبود پسر بود سوماً خرس نبود گرگ بود چهارماً… من به طور اتفاقی قبل از براهنی مطلع شدم از طریق خانم فرهاد پور که رفته بود انگلیس و خانم دکتر فرزاد را دیده بود. توجه کنید که این مربوط می‌شود به بهار یا تابستان 78 در حالی که همایش در پاییز یا زمستان 78 برگزار شد. نزدیکای برگزاری بود، که آقای براهنی با من تماس گرفتند و گفتند شما سعی کنید حتماً بیایید. قبلاً هم به عنوان شاعر به یکی دو جا دعوت شده بودم. که آنها را هم نتوانستم اجابت کنم. من نمی‌فهمم اصلاً مشکل کجاست؟ آیا آقای احمدی به ناگهان مدافع حقوق نسل من شده‌اند؟ اگر چنین است بهتر است ایشان این هم دلی را از صفحات شعر تحت تصدیشان در مطبوعات شروع کنند. و از شعر خودشان که  نسبت به ادبیات معاصر جهان و ادبیات معاصر فارسی دچار عارضه ی نزدیک بینی شدید است.

آقای احمدی جز اظهار نظرهای پراکنده و کاملاً سلیقه ای هیچ حرفی درباره ی شعر این دهه نزده است و من متاسفم که با حملات کتبی و شفاهی پی در پی به شخص من امکان نقد آثار و آرای ایشان از من سلب شده است.

ا.ش- شما فرمودیدی که این مشکل یک مشکل ادبی نیست با توجه به چندین مصاحبه و  سخنرانی در اهواز که در همه ی آنها آقای احمدی درباره ی شما صحبت کردند. فکر می‌کنید مشکل کجاست؟

ه.ا- من آقای شمس تا این لحظه هیچ مشکل شخصی با آقای احمدی نداشتم متاسفانه سکوت من برابر هتاکی های ایشان به چیزی جز نجابت تعبیر شده. اگراین وضعیت ادامه پیدا کند، سکوت را می‌شکنم و وارد بازی می‌شوم، البته نه با قواعد ایشان، طبق قواعد خودم، حرفهای زیادی درباره ی اخراجم از دانشگاه وکنگره سال 77 در اصفهان ودرباره ی خط و نشان کشیدن‌های ایشان این طرف و آن طرف دارم که پای خیلی‌ها را به میان می‌کشد و گوشه‌ای از پشت صحنه ی این مصاحبه‌ها و برخی نمایش های کسالت بار و‌آزاردهنده ی دیگر دهه ی هفتاد و هشتاد را درمیان می‌گذارم.

اما آقای احمدی، این ماجرا به نظر من می رسد که برگردد به سال 76 یا 75 که من مقاله‌ای دادم به سردبیر «نگاه نو» که گویا باید از صافی آقای احمدی می‌گذشته و البته بی هیچ غرض و مرضی به نظرم ایشان برای اظهار نظر در این نوع موارد فاقد صلاحیت هستند. امیدوارم وضعیتی پیش نیاید که به روشنی، تفصیل و استناد قوی تری احتیاج پیدا شود. امیدوارم فرصت پیدا کنیم برای حرفهای اساسی‌تر و متاسفم حالا که مجبور به حرف زدن شده‌ایم ناچاریم به آقای احمدی بپردازیم.

ا.ش-ایشان در باب نقد می‌گویند: «داوری نیازمند دادگری است، آقای براهنی داور داد گریست؟» آیا این تلقی  را قبول دارید؟

ه.ا- بی شک این یک تلقی عقب مانده از نقد است. اما اجازه بدهید بنده از براهنی دفاع نکنم. راجع به شعر او حرف زده‌ام  و گمان هم نمی‌کنم که براهنی به دفاع من محتاج باشد. از طرفی او معلم من اگرنگویم تنها معلم من بوده وممکن است اظهارنظر من درباره ی او کمافی السابق منجر به سوتفاهمی شود که مایل نیستم دامن بزنم. گفتم اگر ضرورتی ناچارم کند در این موارد حرف می‌زنم. به دلایل موجه تر و برای خودم قابل قبول تر.

 ا.ش- آیا شما هم دهه ی هشتاد را غربال به دست می‌بینید؟

 ه.ا- بگذارید در دام های لفظی که دیگران پهن می‌کنند نیفتم. من اگر به جای آقای احمدی بودم سعی می‌کردم از تاثیر بزرگان و «مرشد» نمایان ادبی در شعرم خلاص شوم، و البته در نوشته‌های نظری‌ از کلی گویی و تأسی به شیوه «چسب و قیچی» دست بردارم!


هوشیار انصاری فر


چرا شهریار؟ (وقایع نگاری یک سریال دیده نشده)

 چرا شهریار؟ سؤال خوبی‌ست. اما بیش‌ازآن که یک سؤالی باشد برای خودش، سیدمحمدحسین‌بهجت‌تبریزی، ‌شهریار، ورقی می‌تواندباشد برای بازنویسی سؤالات آشنایی، برای تقریر منازعات گزنده و طاقت‌فرسایی که سرتاسر هستی لرزان ما را دربرگرفته‌است.

 دقیق‌تر: چرا شهریار در مقام موضوع مجموعه‌ای تلویزیونی؟ و کمی مرزهای پرسش را جابجاکنیم. این سؤال در نظام چندرسانه‌ای بصورتی قابل‌طرح است، و در غیر آن البته، بصورتی دیگر. یکی این که ملاحظات تجاری رایج در بازار رقابت رسانه‌‌ها محلی از اعراب ندارد این‌‌‌جا که بقال یکی و ماست یکی است و لاجرم قانون «نمی‌خواهی نبر»، بر مناسبات فروشنده و خریدار (بخوانید: حاکم ومحکوم)، برقرار. اما قانون بازار اگرچه در هیکل محلی برای مسیح نمی‌گذارد، دست‌‌‌‌کم راه بر یکه‌تازی حاکم رومی می‌بندد، و همین‌ش بس فضیلت بر وضع موجودی که یکصد سال است گریبان ما را رهانکرده‌است. البته رعایا حق دارند بپرسند چرا و هرازگاه هم می‌‌‌‌‌پرسند، اما در نظامی که سلسله‌جنبان رقابت با رسانه « ملی»، «زنجیره»ای متزلزل وزایل از روزنامه‌هاست که بوی الرحمن‌شان عالمی را برداشته، البته، مثل حقوق بشر، رسانه هم قواعد خودش را دارد.

 ازقضا عزیز، مثلا این‌روزها که سؤال‌می‌کنند از محمدمصدق که چرا نفت از «شرکت» ستانید و به« دولت» سپرد، ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌برای‌آن‌‌‌‌‌که مغبون ساده‌سازی‌‌‌‌ها و یکسان‌انگاری‌‌‌های زمانه نگردیم،  بد نیست بین تأسیس نهاد نفت و تأسیس تشکیلاتی ازقبیل تلویزیون در ایران قیاسی کنیم. درحالی که جویندگان نخستین نفت در ایران، نومید از بورژوازی حقیر و ناتوان ایرانی بودند که دست در دامن دارسی زدند و شناسنامه این طفل به‌نام پدر میراث‌‌‌‌‌‌‌‌خوار فرنگی صادرشد، تلویزیون ایرانی ابتدا بصورت بخشی از بورژوازی جدید و پابه‌زای ملی، نه بدست استعمار و نه بدست حکومت، بلکه بدست شهروندی ایرانی تأسیس‌شد. لاجرم دراوان استقلال سیاسی آسیا و آفریقا از اروپای  پس‌از جنگ، ستانیدن نفت ایرانی از شبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌استعمار را نقطه‌عطفی در عادلانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر کردن نظام حاکم بر جهان پس‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌از جنگ تلقی‌بایدکرد، درحالی‌که خریداری تلویزیون ثابت‌پاسال ازجانب پهلوی‌دوم معنایی ندارد جزپیشاپیش مصادره آن «جامعه مدنی» که بنابوده و گویا هست، در روزی از روزهای این سده خطرخیز، سرانجام از جانب غربی طالع شود. غصب تلویزیون و تبدیل آن به «رسانه ملی»، خود ازین‌نظر نقطه‌عطفی بحساب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آید در ستانیدن حقوق ملت از ملت و بازتولید متجددانه نظام ظل‌اللهی، وحق هم همین است: مال قیصر به قیصر.

 *

  اما شهریار غزل.

 و قدرغزل برملامی‌‌‌کند، تاحدی، سرّ تقدیری را که صداوسیما از غزل‌سرا می‌کند. اگرچه این سازمان درباره نیما هم فیلمی ساخت، و اگرچه ضمن اقدامی جنجال‌برانگیز یکی از شاگردان او را، درست قبل از مردن، «چهره ماندگار» اعلام‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرد، شک نیست تک‌چهره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای که رسانه ملی ما از شاعر کامل، شاعر «ملی»، می‌پردازد، ممکن نیست  سیمای شاعر نیمایی و این‌قبیل باشد. و دل‌افسردگان را چه‌باک؟

 این قلم به رویکرد رسمی سی ساله به قالب‌‌‌‌‌‌‌های کلاسیک اخیرا اشاره‌هایی کرده و دشنامهایی شنیده‌است وعجالتا مکررنمی‌‌‌کند. بااین‌حال شهریار ما امسال صدوچار ساله است. متولد 1283، سیدمحمدحسین‌بهجت‌، برآمده راست ازمیان مشروطیت، از تبریز طوفانی، از میانه مهاجرتها و رفت‌وآمدهای پس از گلستان و ترکمانچای، از زمانه‌ای که زمان ظهور گسست‌های تاریخی و بروز پیوستهای فراتاریخی، زمان طلوع این تناقض و این تجدد، زمان ایرانیت است. چه روزگار شگفتی! و برای سازمانی که تسویه حسابهای سیاسی دهه هفتاد خود را با مطبوعات رقیب، بر بستر داستانی از منازعات دهه بیست کرده‌باشد (کیف انگلیسی)، و هم‌زمان سخن‌گویی ارتجاع ادبی و هنری را سالها عهده‌دار بوده‌باشد، چه بستر اغواکننده‌‌‌‌‌‌ای برای‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که سرانجام سریال سرگردانی‌های خود را میان علی‌‌‌‌معلم، سهراب‌سپهری، مریم‌حیدرزاده، احمدعزیزی، خواجه‌شیراز... و سهیل‌محمودی  به سامانی برساند. سازمان هویت و فوتبال ملی، سازمان بحش خصوصی و عمومی باهم، سازمان  بی‌اجازه شجریان و شادمهر، سازمان طرفه طوفان‌کاشتن و باددروکردن، سازمان حکومتی توده‌ها، سازمان اقبال‌های ناممکن، افشاگری‌ها و مخفی‌‌کاری‌ها، صداوسیمای ما مردم ایران.

 و کدام آشکارگی و کدام پوشیدگی؟ در تاریخ حیات این شاعر کجاست جای افشاگری و کجاست جای مخفی‌کاری؟ مدایح پیرانه یا تغزلات جوانانه‌ش؟ قصیده با ردیف «بسیج» سرودن یا ساز صبا با آواز قمر شنیدن‌ش؟ سه‌تار غم‌گسار را زدن یا شکستن‌ش؟ احساس وهن و ناباوری البته واکنش‌های آشنایی‌ست نسبت به محصولات و علی‌الخصوص، سریال‌های تاریخی این سازمان، از روزگار سربداران تا دوره کیف انگلیسی، و چه می‌دانم، شاید آقای تبریزی که در سابقه‌اش لیلی با من است هست، و فیلم‌نامه‌نویس عاقبت‌الامر نامعلوم‌ش، اختیارات ویژه‌ از مقامات ویژه هم گرفته‌باشند. آواز قمر که حسابش معلوم است، اما فرض محال که سازمان سازپوش ما حق ساز صبا را هم اداکرده‌باشد، با طهران و تجدد، با راز سربسته صبا چه خواهد کرد، که تنها یکی از رازهای بی‌شمار شهریار و نسل رازآمیز شهریار است، رازی که توی کیف انگلیسی و آمریکایی بهیچ‌صورتی جانمی‌شود؟

گفته‌می‌شود مادرش مثل مادران غالب ترکان پارسی‌گوی فارسی‌مدان بود. مادر شاعری شمع محافل تهران چو او بودن و شعر پسر را درنیافتن. این ارتباط عجیب و پیچیده را در سریال‌های ساده این سازمان ساده‌پسند، با هزاران ملاحظات تاریخی و جغرافیایی، چطور می‌شود ازکاردرآورد؟ گفته‌می‌شود که بر بستر این ارتباط عجیب، در اجابت به نیاز مادر، منظومه استثنایی حیدربابایه سلام را سروده‌است، «آنا دیلی»، و این بازگشت به مادر در میانه‌های عمر است که خواب از دیده تاریخ‌نگاری رسمی ادبی می‌رباید، و تصویر شاعر فکل-کراواتی شوخ و شنگ خوش‌چهره لاله‌زار و شمیران را با آن لهجه شهرستانی، به تصویر ممنوعه‌ای از اقلیم حشکناب منگنه‌‌می‌کند. نظر حرام ادیپ شهریار بر اندام مام میهن. شهریار ملک سخن پارسی که مقام‌ش در غزل نوکلاسیک معاصر و سنت ایرج، سنت رویکرد به فارسی تهرانی، محتاج تعریف و تعارف بندگان نمی‌باشد، ناگهان به‌چشم‌برهم‌زدنی بدل به موسس شعر مکتوب ترکی آذری –علی‌قول براهنی_ می‌شود، و باین‌ترتیب به یکی از نیازهای بنیادین تجدد ایرانی یک‌تنه فردوسی‌وار جواب‌می‌دهد. آقای تبریزی، یا هر شحص محترم دیگری، با این‌همه پیچیدگی می‌خواهد چه‌کارکند؟ خلاقیتی دست‌کم درحد الیوراستون و فراغ‌خاطری دست‌کم درحد آندره‌یی تارکفسکی لازم‌ست تا فیلمی درحد آینه یا دست‌کم ملکم‌اکس ساخته‌شود. روشن‌ست که چنین فیلمی ممکن‌نیست سفارش رسانه نفتی، اعم از صداوسیما یا رادیوتلویزیون ملی ایران باشد. متاسفانه دونیا یالان دونیا دی آقای تبریزی، و این معما را با عاشیق‌بازی، با سرهم‌کردن زبان فارسی و لهجه ترکی، با چیدن مناظری از شهرک سینمایی کنار قاب‌های چشم‌نوازی از سهند و سبلان نمی‌توان‌جواب‌‌داد.

 چاره نیست. سازمان منحصربفرد منادی وحدت‌ملی با اخراجی خودخواسته پشت درهای این شاعر می‌ماند، شاعری که روزگاری خود بتنهایی به‌صورت تجسم زیبا و خودساخته‌ای درآمد از چیزی، که سازمانی به آن می‌گفت وحدت‌ملی،‌ و شاعری دروصف او سرود:

 پدرم صد سال پیش مرد

 صدسال دیگر من مرده‌ام   ومادرم هم مرده

 دنیا عوض‌شده   نیویورک صد بار از نیویورک زمان ما بلندتر شده

 در تبریز یک مورچه با سرعت بیمار می‌دود

 و مقبره مثل همیشه از شعرا خالی‌است

 حالا بگو   نه؟

از زیر شبکلاه چشمان شهریار شما را تشخیص‌می‌دهد.*

_________

*از رضابراهنی   


هوشیار انصاری فر


روبه شمس لنگرودی

 

شمس لنگرودی

اگر چه سابقه شاعری او تا دهه 50 و از آن پیشتر هم می رسد، شمس لنگرودی و شعر او همراه دو سه تن دیگر بیش از هر چیز در ذهن و شاید بسیاری از خوانندگان کم شمار شعرنو در آن سال ها با دهه شصت گره خورده است. خاطرم هست آخvای آن دهه او در یکی از معدود نشریات مستقل موجود با خشم و سرخوردگی در دفاع از شعر آن سال ها نوشته بود.

ده سال تلخ سپری شده بود و شعر که روزگاری چشم و چراغ ادبیات جدید فارسی به شمار می رفت، در محاق رفته بود. نام آوران شعر نو که زمانی نوشته هاشان را چون ورق زر دست به دست می بردند و جوانان مشتاق برای شنیدن صدایشان صف به صف می ایستادند، به ورطه تکرار یا وادی سکوت پناه برده بودند. صدایی اگر برمی خاست، صدای بی رمق تقلید بود و همگان کم کم بر سر اینکه بیمار محتضر از خواب برنخواهد خاست به اجماع بر زبان نیامده ای دست می یافتند. رفته رفته بسیاری به این نتیجه رسیده بودند تلویحاً که پروژه شعر نو، اعم از نیمایی و غیر آن، به بایگانی تاریخ ادبیات سپرده شده است. گمان بر آن بود که این پرنده اوج های خود را درنوردیده و دیگر سراشیب فرود افتاده تا آشیان نشین خلوت خاطره خلق شود تا ابد. دکان چامه و چکامه در بازار بازگشت از نو باز شده بود و سیاست رسمی حاکم بر رسانه ها و تدوین کتاب های درسی هم دامن زننده به وضع موجود بود. در این میان قصه فارسی، از رمان های حجیم دنباله دار گرفته تا قصه کوتاه با پشت سرگذاشتن و درونی کردن چندین دهه تجربه زیسته ایرانی به مهمترین عامل بازشناسی و به خود آگاهی درآوردن این تجربه تبدیل شده بود. توده گرایی روشنفکری را از در رانده بود و پشت در هم قصه نویسی مسند شاعری را قبضه کرده بود.

شمس لنگرودی شاعر همراه معدودی دیگر بیش از همه چیز تداعی کننده چنان سال هایی در ذهن خوانندگان آن دوره است. نه فقط به دلیل دفاعی که از شعر آن دوره کرد؛ دفاعی نه چندان نامنتظر از سال هایی که تقلید و تکرار و هزار باره طی کردن راه های هزار بار رفته مهمترین خاطره ای است که از آن در اذهان خوانندگان نقش بسته است.

***
سال 1351 در حیات شاعری محمد شمس لنگرودی سال مهمی است، سال عبور از مرحله ای به مرحله ای دیگر، از نوعی شعر موزون احساساتی به اصطلاح «معتدل» و نه چندان پرداخته، حتی به لحاظ وزن، که شاعر را در میان نسل خود کنار کسانی چون جعفر کوش آبادی و باباچاهی متقدم می نشاند؛

جمیله جان / می بینی که ساحل ها چه خاموش است/ کنار کومه ها دیگر گل و سوسن نمی روید/ و ماهیگیرها آواز گرم روستایی را نمی خوانند

(گزیده ادبیات معاصر، صفحه 10)



اگر چه عبور از شعر کلاسیک به شعر نو، علی الاصول مهم تر است و اگر چه شاعر علاوه بر تحقیق در مکتب بازگشت و سبک هندی در مطلع گزیده شعرهایش پس از 32 سال لازم دیده چنین ارتکابات نوجوانانه ای را نیز یادآور شده باشد.

با این همه گذار به شاملو در 1351، از آنجا که تکلیف او را با مساله سبک و تجربه ورزی و نوپردازی گویا یک بار برای همیشه روشن کرده، مهمترین اتفاقی است که در حیات شاعری آقای محمد شمس لنگرودی افتاده است.

***
اما 30 سال بعد سال 1381 هم اگرچه دیر و دور، می شد که سال مهمی و حتی سال مهم تری از 1351 باشد؛

خسته ام/ از شعرهای مطنطن لیمویی خسته ام/ از ابرها که در اشعارم می بارید/ و من/ لبه های شلوارم را باید بالا می زدم....

(باغبان جهنم، صفحه 55)

اما از سروده های این سال شاعر که در دو مجموعه «باغبان جهنم» و «پنجاه و سه ترانه عاشقانه» گرد آمده اند، جز خشم و خروشی از همان دست که پیشتر در آخرهای دهه شصت از او سراغ داشتیم چیزی درنمی آید؛

بس است دوره ی شاملو/ زبان مطنطن و پرمعنا دیگر بس است/ بیایید و بت شکنی کنیم/ تانک ها، مسلسل ها، واژه ها را گرد آوریم/ شلیک،

(همان، صفحه 63)

این دفاع مجدد از شعر شاملویی مورد علاقه شاعر، علی الظاهر همراه چاشنی طنز، در تناقض با سطرهایی که پیشتر نقل کردیم و با رویکرد به ظاهر تازه ای قرار می گیرد که بناست در این دو مجموعه با آن روبه رو شویم. اگر شعر شاملویی و شعر مطنطن را می شد معادل یکدیگر فرض کنیم البته می شد بپذیریم که شاعر در این دو مجموعه از شعر شاملویی عبور کرده است. اما اگر منطق حاکم بر سطربندی و نوع آهنگی را هم که شاملو جایگزین عروض نیمایی می کند در نظر بگیریم، و حتی جنس خطاب و نحو خاصی را که بر شعر شاملو حاکم است، آنگاه می توان به راحتی سال 1351 را هنوز مهمترین سال در حیات شعری شاعری تلقی کنیم که شعر را بیان منویات خود تلقی می کرد، و به ابزاری که سی و اندی سال پیش برای بیان منویات همچون هدیه ای ارزشمند از جانب شاعری بزرگ دریافت کرد، وفادارانه پایبند ماند و این طور که پیداست کماکان پایبند مانده است هم.

 

 


هوشیار انصاری فر


تکمله ای بر قیصر امین پور

چند ماه قبل از درگذشت غم انگیز قیصر امین پور و به مناسبت چاپ آخرین مجموعه ایشان، «دستور زبان عشق»،‌ دوستان هفته نامه شهروند صفحات پیوسته ای را به آن مرحوم اختصاص دادند. این اقدام که روشن است در سالهای اخیر تجلیلی کم سابقه از جانب نشریه ای مستقل در حق شاعری به حساب می آمد، گویا فی النفسه از نظر بعضی و از جمله تعدادی از دوستان سابق و لاحق آقای امین پور اقدامی مشکوک و چه بسا برخاسته از سوء نظر جلوه کرده بود. شاعر گرامی جناب عبدالجبار کاکائی در بازتاب پرونده در شماره بعد،‌ از جمله راقم این سطور را به برخی ایدئولوژی های قدیم و جدید منسوب کردند و سخنانش را یادآور تقسیم عالم و آدم به زیربنا و روبنا نزد آن ایدئولوژی ها دانستند. همچنین ایشان در آن یادداشت ضمن مخالفت با یک تقسیم بندی دیگر یعنی تقسیم شاعران به حکومتی و غیرحکومتی در عین حال اشاراتی کردند به یادداشت دیگری از این قلم که در روزنامه زنده یاد «شرق» در باب خود حضرتشان مذکور گردیده بود. امروز که پس از درگذشت غم انگیز عضو ادیب و نجیب باشگاه نویسندگان معاصرمان به سر می بریم که مادر خاک از ما ستانده باز، شایسته است نکاتی در تکمیل حرف و حدیثهایم درباره او یادآور شوم. اجالتاً تا روزی،‌ بلکه روزگاری مجالی به طول و تفصیل بر حرف و حدیثها دهد. اولا هر زمان سخن از شعر آقای کاکائی، مرحوم امین پور و شمار دیگری از دوستان در میان آید،‌ لاجرم بحث حکومتی بودن یا نبودن به میان کشیده می شود. بر هیچکس و از جمله این بنده حرجی نیست که چنین است. اصحاب قدرت و هنرمندان در حرکت به سوی یکدیگر هرقدر ناچیز هر کدام به صورتی خطر می کنند و علی القاعده جای گله هم نیست که باری «جرم آنکس که بالاتر نشست/استخوانش سخت تر خواهد شکست». یادآوری می کنم که من البته واضع یا هواخواه تقسیم شاعران نیستم علاوه بر این آنجا سعی کردم بحث حکومتی بودن یا نبودن را در سطحی جز فی المثل برخوردای یا نابرخوردای از کمکهای مادی حکومت طرح کنم که بنابه اقوال در مورد مرحوم امین پور گویا موضوعاً منتفی است و اگر نبود هم مگر چه ایرادی داشت. من سعی کردم در دوگانگی بحران زای شعر مدرنیست فارسی در صد سال گذشته انگشت بگذارم. جای تردید نیست که این شعر، شعری است به اصطلاح متجددانه و نسبتی ناگزیر دارد با تجددی که پس از فروکش کردن جنگ جهانی اول،‌رفته رفته بصورت ایدئولوژی رسمی و پروژه ای تمامیت خواه درآمد که محقق ساختن آن،‌ سرلوحه سلطنت پهلوی شد. از سوی دیگر اگرچه بسیاری روشنفکران جوان مشروطه خواه نقش کلیدی در به سلطنت رساندن رضاخان و بعدها در نظریه پردازی و حتی اجرای مدرن سازی های عصر او داشتند. اما نویسندگان معاصر ایران با حکومت او و پسرش هرگز از در آشتی درنیامدند و قاطبه ادبیات جدی معاصر پنجاه شصت سال به این ترتیب غیرحکومتی ماند.

انقلاب اسلامی ایران که امروز پایه و مایه متجددانه اش بر اهل تحقیق کم کم آشکار می شود، بصورتی متناقض نما انقلابی ضدرضاخانی بود. جنبشی به اصطلاح ایدئولوژیک که جنبه های پرشمار فرهنگی آن نزد موافقان و نزد مخالفان اندک شمارش گاه آنرا به انقلابی فرهنگی تقلیل می دهد. روشن است که ادبیات و هنر و علی الخصوص شعر از همان ابتدای استقرار جمهوری اسلامی مورد توجه و تبادل نظر اصحاب رأی قرار گرفت. مجال گسترده تری لازم است برای بررسی اقوال و مکتوبات رجال آن عصر که از قضا رجال این عصر هم محسوب می شوند و موشکافی در چند و چون آنچه گذشت بر آن سالهای سریع و حساس. فی الجمله جمهوری اسلامی رودرروی تجدد رضاخانی قرار گرفت و آنچه همبسته با آن به حساب می آورد.

شعر مدرنیست موزون و ناموزون،‌ از سویی نظر به نسبتی که با تجدد داشت، از جانب طیفهای محافظه کارتر شاعران رسمی صدر انقلاب به تصریح یا به تلویح مورد سوء ظن و گاه مخالفت قرار گرفت (و ایضاً قرار می گیرد هم). از سوی دیگر از آنجا که در شعر موعود مورد نظر ابلاغ و بلکه تبلیغ برخی معانی و تهییج و تحریک خواننده به استعلاء اصل قرار گرفته بود و صورت و قالب، ناگزیر فرع بر آن و البته در خدمت،‌ مخالفت یا موافقت با این قالب و آن قالب قدیم یا جدید، قاعدتاً نمی توانست محلی داشته باشد. به این ترتیب طبیعی بود که در شعر برخلاف قول مشهور هدف وسیله را توجیه کند. و این بود که شماری از شاعران حکومتی آن سالها و علی الخصوص شاعران جوان به قالبهای جدید اقبال نشان دادند. قیصر امین پور از جمله این شاعران جوان بود. روشن است که این جنس جمال شناسی صورت در خدمت محتوا- نه تنها فصل تازه ای را در شعر رقم می زد بلکه ایشان را به صورتی طنزآمیز میراث خوار چپ گرایان دهه های قبل می کرد که آنروزها در صفوف دیگری ایستاده بودند. همچنین است مضمون تقابل شهر و روستا در شعر حکومتی آن سالها که بحث در آن آقای کاکائی عزیز را نیز به شدت برآشفته کرده بود. برگرداندن تقابل ساختگی «تجدد-سنت» به تقابل دیرین «شهر-روستا» و بخشیدن سبقه سیاسی و حتی اخلاقی به آن، که با استقرار شهرنشینی جدید بویژه در تهران به یک رسم رایج در روشنفکری معاصر بدل شد، نه ساخته پرداخته این بنده است و نه مورد تأیید و تحسین او. از همه مهمتر این مضمون زاییده سطرهای آقای امین پور و آقای کاکائی و امثال ایشان نیز به حساب نمی آید. از محمود دولت آبادی تا مهران مدیری، از امین فقیری و غلامحسین ساعدی تا پرویز صیاد، بسیاری از خاص و عام در این حلقه جای می گیرند. با این حال نمی فهمم انکار وجود این مضمون در شعر امین پور از کجا آب می خورد. در یادداشت شهروند برای تأیید حرفم از شعرهای قدیم او مثال آوردم:

دستمالم را افسوس

                              نان ماشینی

                                               در تصرف دارد (ص 137،‌ گزینه اشعار)

در تورقی دیگر که بعداً در شعرهای جدیدتر او کردم مثال دیگری پیدا کردم که 22 سال پس از آن یکی سروده است. این مثال که پشت جلد مجموعه «گلها همه آفتابگردانند» چاپ شده،‌ علاوه بر مضمون تقابل شهر و روستا چنانکه افتد و دانی حرفهای دیگری هم با خواننده دارد. افسوس خوردم که زودتر ندیدم، و حیف است که اینجا عیناً نقل نکنم،‌ تمیناً‌ و تبرکاً:

مدینه فاضله

خدا روستا را

پسر شهر را...

ولی شاعران

                 آرمانشهر را آفریدند

که در خواب هم

                          خواب آنرا ندیدند

                  


هوشیار انصاری فر


۱۳۶۳ قيصرامين‌پور

شبی در آخرای سال 77 بود به گمانم که در مقام گزارشگر «نشاط» از احمدرضا احمدی صراحتاً سوال کردم آیا سی سال پیش آنی به ذهنش خطور می کرد که سی سال بعد شبی درستایش فریدون مشیری سخن بگوید . سی سال پیش کمابیش یعنی وقتی احمدی دوسه مجموعه شگفت و پیشرو از شعرهای خود را منتشر کرده بود و چشم و چراغ محافل بسیار جوان و پیشرو ادبی آن سالها به شمار می رفت ، از موج نو تا شعر دیگر ، وحقانیت و اصالت شعر مشیری موضوع یک جدل تند و تیز مطبوعاتی میان نادر پور از جبهه نوکلاسیکها و معتدلها ، و براهنی از جبهه مدرنها و تندروها شده بود . احمدی با خونسردی و کمی طنز و شاید دلخوری ، درجا جواب داد که سی سال پیش اصلاً فکر نمی کرده روزی سکته قلبی کند اما کرده بوده و بعد هم چند کلامی در این باب که شاعران همه یک قبیله و اعضای یک پیکرند خاطرنشان کرد. و راستی اگر تاریخ شعر معاصر ورق به ورق پر است از خصومتهای دیرسال ، اما کم نیستند مغازلات دیر هنگامی هم که تحقیق در سرچشمه هایشان ناظران بی طرفی مثل ما را غرق در تأملات نابهنگام کند.

چیزی نگذشته بود که احمدی بار دیگر غافلگیرم کرد. غافلگیرتر از قبل . نمی دانم هنوز نشاط بود یا بسته بودندش و من هفته ای یک صفحه درباره شعر برای عصر آزادگان درمی آوردم . از جمله کارها یکی این بود که از شاعری یا مثلا منتقدی می خواستم یک شعر از شاعری دیگر را غالباً به انتخاب خودش ، به اصطلاح «خوانش» کند ، با عنوان ثابت «شعرخوانی» . زمانی که سر صحبت را با احمدی باز کردم با کمال شگفتی شنیدم، و باز هم در جا ، که مترصد است  از شعر قیصر امین پور بنویسد  .شاید اگر آن مطلب نوشته می شد از کار فروبسته این مطلب هم گرهی گشوده می شد ، اما افسوس که وعده خوبان از هزار یکی هم وفا نکند جز سر خرمن .

امین پور یاچنانکه بعضی دوستارانش ترجیح می دهند صدایش کنند ، «قیصر» ، خاستگاهی بی تردید در حکومت جدیدالتأسیس جمهوری اسلامی در اولای دهه شصت دارد . این یادآوری ، خلاف پندار موافقان یا مخالفان محتمل ، سخنی نه ناظر به داوری های ادبی که معطوف به برخی ملاحظات تاریخ نگارانه است. جای شگفتی است که کسانی امروز سودای «خلوص» شعر و هوای فراجناحی بودن شاعر در دل و سر دارند که روزگاری نه چندان دور و دیر در کار کسب هویت از همین مرزبندیهای امروز «کاذب» جناحی بودند . آدینگان و آوینگان* . بی شک ناخالصی امروز ما ، مرزهای کاذب امروز ما همانا رؤیای صادقانه دوش و پرندوش همین کیمیا نظران است .

در یادداشت شماتت برانگیز اخیر خود درباره قزوۀ شاعر ، این قلم به مضمون «تقابل شهر و روستا» در نوعی شعر و نوعی نظر در اولای دهه شصت شمسی اشاره کرد ، و برخی جنبه های تاریخی این مضمون را اشارتاً خاطرنشان شد. نسبتی که شعر امین پور با این مضمون، ضمن چاپ توأمان دو مجموعه «تنفس صبح» و «در کوچه آفتاب» در سال 63 ، برقرار می کند ، همچون شعر قزوۀ و سایرین نسبتی پیچیده و ترکیبی است، پیچیده تر حتی از شعر قزوه و شاید سایرین .

«در کوچه آفتاب» مجموعه ای است از رباعیات و دوبیتی ها ، دو قالبی که در رویکرد آشکارا سیاسی آن سالها به قالبهای کهن، شاخص تر از حتی دو قالب محبوب مثنوی و غزل به حساب می آیند .

سابقه تجدد ورزی در غزل و تا حدودی مثنوی در مقام بدیل (alternative) تجدد ورزی در قوالب آزاد و سپید نیمایی به پیش از دهه 50 و به احتمال زیاد در مورد غزل دست کم به سالهای بیست و سی می رسد . غزل متجددانه که آخرای دهه پنجاه تا نیمه اول هفتاد ، چون یک نشان ممیز و در مقام شمشیری برای کشیدن در برابر فرهنگ برآمده از اقلیت طبقه متوسط و شهرنشینان جدید و طبعاً علیه قوالب جدید به کار می رفت ، در سالهای پیش از انقلاب اسلامی خود به صورت قسمتی از تناقض های مضمر در روشنفکری ایرانی متولد شده بود . بذر غزل و تا حدودی مثنوی در زمین روشنفکری کشته بود اگرچه خزانی دراز در آن زمین باقی ماند تا ثمر دهد. برای آنکه نشان دهیم این سخن از سیمین و منزوی و ... حتی فرا می رود ، کافی است فقط اشاره کنیم به غزلی از پرویز ناتل خانلری، در مقام روشنفکری با ریشه های اشرافی و شاخه های فرهنگستانی و دانشگاهی، و از جمله شاخص ترین روشنفکران مشارکت کننده در پروژه ملیت جدید ایرانی در عصر پهلوی . غزلی با مطلع «ماه غمناک در این گلشن خضراء می گشت/ بادبی خویشتن افسرده و شیدا می گشت » که گرایشی آشکارا به توصیف رمانتیک را بر بستر زبانی کلاسیک در آن باز می یابیم . از چند مثنوی نو کلاسیک سایه و همینطور از «ساقی نامه» بدیع پرنگ ،  و علی الخصوص دو مثنوی بسیار تأثیرگذار فروغ فرحزاد نیز می توانیم چون پیش نمون شماری از مثنویهای سالیان پنجاه به بعد اسم ببریم .  اقبال به این دو قالب را در پیش از انقلاب همانطور که گفته شد نمی توان با اقبال به دوبیتی و رباعی قیاس کرد که اوج رونق را پس از انقلاب است که از سر خواهند گذراند ، و روزگاری سایه کوتاه ولی سنگین خود را تا شیراز  بر سر کسی چون منصور اوجی هم حتی خواهند رساند . در این روند امین پور با نشر دفتری تمام از دوبیتی و رباعی و آن هم اولای دهه شصت ، نقش  شاخصی را عهده دار شد . طبعاً مضمون  تقابل شهر و روستا در دو بیتی حتی جلوه بیشتری از رباعی پیدا می کند ، چنانکه بحر رایج دوبیتی یا همان «فهلوّیات» بحری است که قرنها بستر سرایش نوعی شعر غیررسمی، و شاید بشود گفت غیرشهری فارسی بوده است ، شعری که ریشه های خود را به پیش از اسلام و شاخه های خود را به شاعرانی چون فایز و باباطاهر و هزاران سراینده گمنام سده های پیاپی می رساند .

تو تنهایی ، تو از تن ها جدایی

غریبی ، بی کسی ، بی آشنایی

دلا گویی تو را من می شناسم

تو از اینجا نه ای ، اهل کجایی؟

(گزینه اشعار ، ص 165)

و از جمله در همین قالب دو بیتی است که شاعر در تأسیس مقال شعر انقلاب اسلامی و «شعر دفاع مقدس» ایفای نقش می کند :

بیا ای دل از اینجا پر بگیریم

ره کاشانه دیگر بگیریم

بیا گم کرده دیرین خود را

سراغ از لاله پرپر بگیریم

(همان ، ص 164)

اما تصویر قیصر دو بیتی سرا و رباعی گورا در همان سال 1363 قیصر غزل سرا تکمیل می کند. . نظری به غزل های امین پور در «تنفس صبح» مشارکت تعیین کننده او را کنار شاعرانی از قبیل سهیل محمودی و سید حسن حسینی در پروژه «غزل حوزوی» ، منسوب به حوزه اندیشه و هنر اسلامی و بعدها حوزه هنری ، نشان می دهد،  و از این نظر او را که گذار شاعرانی از قبیل سهیل محمودی و سید حسن حسینی می نشاند . زبان ساده و نحو حتی المقدور استاندارد و هموار:

زبس که گریه نکردم غرور بعض شکست

برای غسل دل مرده آب لازم نیست

(همان ، ص 147)

صدور جواز برای ورود کلمات به اصطلاح غیر شاعرانه ، علی الخصوص در مقام ردیف  و قافیه ، به غزل ، تمهیدی که البته نسبت دست کم به ایرج و شهریار می رساند:

شعاع درد مرا ضرب در عذاب کنید

مگر مساحت رنج مرا حساب کنید

(همان ، ص 151)

تشبیهات و استعارات بظاهر معاصرتری که گاه در قالب بافت نسبتاً کلاسیک زبان هم به خواننده عرضه می شود:

شب عبور شما را شهاب لازم نیست

که با حضور شما آفتاب لازم نیست

(همان ، ص 147)

 در همین «تنفس صبح» ، «فصل وصل» یک مثنوی به اصطلاح نو پردازانه است که اگر چه امین پور را شاعری تخصصاً مثنوی سرا ، از قبیل احمد عزیزی یا علی معلم دامغانی ، معرفی نمی کند ، از نظر پاره ای ویژگی های سبک شناختی و علی الخصوص از این نظر که خواننده را دیگر بار با مضمون تقابل شهر و روستا مستقیماً مواجه می کند با مثنوی های معلم قابل قیاس است :

فصل ، فصل خیش و فصل گندم است

عاشقان این فصل ، فصل چندم است ؟

...

بار می بندیم سوی روستا

می رسد از دور بوی روستا

(همان ، ص 5-152)

اما عبور مضمون شهر و روستا از قالب دو بیتی و مثنوی و دست اندازی آن به قوالب جدید ، شعر امین پور  را بی تردید در پیچیده ترین و تناقض آمیزترین موضع خود از منظر تاریخ ادبیات قرار می دهد :

... دستمالم را اما افسوس

     نان ماشینی

در تصرف دارد

...

...

...

آبروی ده ما را بردند !

(همان ، ص 137)

پیچیدگی و تناقضی که با نظری از سر تأمل ، خاستگاه آن را پیچیدگی و تناقضی به حساب باید آورد که دامنگیر تجددخواهی و روشنفکری ایرانی در یکی دو سده گذشته بوده است ، و منحصر دانستن آن فی المثل به رده ای از روشنفکران انقلابی که اجمالاً ذیل عنوان «آوینگان» به ایشان اشاره کردیم جز ساده لوحی سیاسی نمی تواند باشد . امین پور و «همرزمان» او از قبیل مرحوم سلمان هراتی در آن سالیان سودای آن به سر داشتند که با سلاح حریف به مصاف او برخیزند،  و حریف در این معنا عبارت بود از روشنفکری غیرحکومتی برآمده از شهرنشینی جدید و مهمترین «سلاح» آن نیز هنر و ادبیات جدید ، و در آن مقام قوالب جدید شعری به حساب می آمد. غافل که برکشیدن شمشیر حریف بر روی خودش ، حتی اگر به حذف و مثله شدن او بیانجامد ، خود سنگین ترین هزیمت است. دور نبود در همان سال 63 روزی که فی المثل احمدرضا احمدی بزرگوارانه دست به کار خوانش شعری از قیصر امین پور شود و امین پور متواضعانه دل د رگرو و پای در محضر کسی چون شفیعی کدکنی بگذارد، فتأمل. و اما این فقط یک بازی از بازیهای نغز روزگار است که شاعر بیست و پنج ساله سال 1363 را کمتر از یک دهه بعد پیش آموزگار نشاند . به قول مترجم کورت و انگات تازه در گذشته ، رسم روزگار این است .


* دو تعبیر خود ساخته از دو  گروه روشنفکران ایرانی در دهه شصت به ترتیب منسوب به ماهنامه آدینه و مرحوم سید مرتضی آوینی .

** تمام نقل های این مطلب از :

امین پور ، قیصر ، گزینه اشعار ، مروارید ، چاپ نهم ، تهران ، 1385

 


هوشیار انصاری فر


نامه از ديروز

بسم الله الرحمن الرحیم آقای کاکایی عزیز و اما بعد ازسلام من بر شما،

این که ملوکانه و بلکه پیرانه، و همان طور که انتظارمی رفت درهرحال برازنده ناز، بربالین خستگان ظاهرشده اید، خود ازچشم درویشی و مریدی البته شایان شکر و جای تقدیرست، و بندگان را البته بیش ازین نرسد دم زدن، اما من باب دینی که گویا دو دهه ای ست درمقام دوستار شعر معاصر به شما پیداکرده ایم و برسم پس دادن درس نزد استادی، استنباط خود را از افاضه ارجمند جناب عالی این جا به عرض می رسانم.

بنا به نص کلامتان این بنده «گنگ» می نویسد و نه تنها نمی فهمید چه می گوید بلکه اصلا «متوجه» مطالب او نمی شوید، و درحقیقت، «...آنقدر مغلق گویی می کند وآنقدر با کلمات بازی می کند که نمی تواند منظورش را روشن بیان کند.»، چنان که مجبورشده اید استمداد کمک از سردبیر روزنامه کنید. البته عین صواب است که تماس با رییس هم یحتمل وافی مقصود است وهم به قطع ویقین ضامن شأن شخص تماس گیرنده،. سستی و پریشانی مکتوب حقیر البته مانع نشده است که به شیوه مرضیه کیمیانظرانه درآن نظرکرده پای سخن به زین «افشاگری» هم برسانید، و نزد نوجوانان و جوانان شصت و هفتاد این البته شگفت نیست: « یک نگاه جامعه شناسانه مارکسیستی برای معرفی جریان شعر انقلاب که خیلی هم نخ نما شده... ». لازم هست یادآوری شود، اگر بنا براستی بر نص باشد، که تلاش راقم یادداشت شرق و مطلب شهروند، معطوف به رصد و بیان مضمون تقابل شهر و روستا بصورتی است که درشعر کسانی وازجمله شما وآقای قیصر متجلی است، نه معطوف به تبلیغ یا حتا تایید این تقابل؟ این مضمون البته بخشی از مرده ریگی است که از بخشی از مارکسیستهای دهه های گذشته به جناب عالی و سایر دوستان رسیده است، یا رسیده بود. اما چه در خوان شما چه در سفره مارکسیستهای ایرانی این مضمون درعین حال میراثی است بجامانده از تاریخی «ایرانی»، به هرمعنایی که این کلمه داشته باشد. من موافق شما نیستم اما در آن ستون کوچک قدمی برای تفاهم با شما برداشتم. درعوض شما در کمال تواضع، و آری در کمال ادب، به من درس فارسی نویسی داده اید.عفاک الله! آقای کاکایی عزیز،1386 است  و  شما در محاصره چریکها نیستید. راستش  از این جا که من می بینم به نظر نمی رسد هیچ وقت بوده باشید. درتسخیرشان شاید اما در خصرشان هرگز. در مطلب آقای قیصر نوشتم کابوسهای امروز ما رؤیای صادقه دوش و پرندوش شما    بزرگواران است.تقصیر من نبود، در نمونه خوانی شده بود صادقانه. راستی اندیشمندانه پرسیده اید معیار دولتی بودن چیست. دیگر باید براستی اجازه بدهید ما از شما بپرسیم: چشم تو خواب می رود یا که تو ناز می کنی؟

یک مطلب دیگر: بعد از چاپ یادداشت درباره شما در شرق دوستانی گله کردند که چرا درباره کاکایی، و دوستان دیگری که چرا چنین در پرده؟« یادداشت شماتت برانگیز» یعنی همین. گفتم که بدانید.

سایه عالی مستدام

اصفهان- سی مرداد هشتاد و شش

هوشیارانصاری فر


هوشیار انصاری فر


سخنى در نسبت شاعرى و روشنفكرى:رصد سايه در سپهر شعر نو فارسى
زين بيابان گذرى نيست سواران را ليك
دل ما خوش به فريبى ست غبارا تو بمان
(سايه)
از سايه كه سخن مى شود قبل از هرچيز از نسلى سخن مى شود كه سايه از آن سر بلند كرده است، و اين سخن را كه به يك اعتبار در حق هركسى مى توان گفت، در حق سايه و نسل سايه على الخصوص ادا مى توان كرد. نسلى كه بى شك نه فقط موسس ادبيات جديد فارسى، كه نسل بنيانگذار روشنفكرى ايرانى است به طور كلى. متولدان ۱۳۱۰- ۱۲۹۰. فرزندان مشروطه و ما بعد. نسلى كه نويسندگان و هنرمندان و روشنفكرانش در حد فاصل دهه ۲۰ تا اواخر ۴۰ تولد تاريخى پيدا كردند با نقطه عطف ۲۸ مرداد ۳۲ در نيمه راه.
و چه بسيار بزرگانمان كه مى گويند نه، مى گويند حقيقت عريان تاريخ معاصر ما ايرانيان جز اين نيست كه نه تنها پنجاه شصت سال پيش در دهه ۲۰ و ،۴۰ كه حتى امروز در سال ۸۵ هم، پايمان را از دايره مشروطه خواهى بيرون نگذاشته ايم. كلامى است حكيمانه، اما تاريخ نگارى على القاعده از آنجا كه با امر درزمان(diachronic) سروكار دارد معطوف به تفاوت ها است و لاجرم بيش از آن كه نگاشتن پرسش هاى گاه ازلى باشد قلم انداز كردن پاسخ ها است و بر مبناى همين قبيل تفاوت هاى مغفول مانده است كه حد فاصل ۵۰-۱۳۲۰ را خاستگاه پديده اى جديد بايد تلقى كنيم، پديده اى كه فاقد هر سابقه اى در تاريخ چند هزار ساله ما، دست كم به صورت پيكره اى اجتماعى بوده است. پديده اى جديد كه بدون استقرار نسبى حداقلى از مدنيت مدرن به د شوارى مصور بود، چراكه در حقيقت پيش از هرچيز ديگر عبارت بود از پاسخى، يا مجموعه اى از پاسخ ها، به پرسش هاى برآمده از مدنيت مدرن: آرى روشنفكرى ايرانى، كه قبلاً اگر از خود اسم پر طمطراقى هم داشت («منورالفكرى»)، رسم قابل ذكرى نداشت، و پيشگامان اغلب منفردش چون دهخدا و عشقى و رفعت و بهار و تقى زاده و هدايت و ديگران، اگرچه از همان ساليان مشروطه خواهى و حتى پيشتر، سرى هم در ميان سرهاى «رجال» وقت خود داشتند، تا پيش از شهريور ۲۰ خود را به صورت نهادهاى اثرگذار، و مستقل از تجدد خواهى سياسى، نتوانسته بود تجسم و تجسد ببخشد.
و روشن است كه روشنفكرى را برخلاف برخى ديدگاه هاى رايج اخص از تجدد يا تجدد خواهى مراد مى كنيم، ازجمله برخلاف آل احمد كه احتمالاً نخستين نظريه پرداز روشنفكرى ايرانى و خود البته روشنفكرى بود برآمده از همان نسلى كه سايه هم از آن سر بلند كرده است. نخستين نسلى كه خود را ناگزير از پاسخ به پرسش هاى برآمده از شهرنشينى جديد و به طور كلى امر مدرن مى ديد، اگرچه پاسخ هاى خود را اغلب به صورتى نقيضه وار در مخالفت سياسى با همان حكومت مركزى ارائه مى كرد كه از قضا دست اندركار برنامه آمرانه مدرن سازى كشور و خود عامل اصلى توسعه شهرهاى مدرن بود.
و چطور؟ اين خود يكى از هزار و يك حكايت ناخوانده تجدد ايرانى است.
•••
و اما از سخن سايه كه حرف مى شود قبل از هر چيز از غزلش حرف مى شود و از شعر به اصطلاح نيمايى اش و در ميان آن دسته از شاگردان بلافصل نيما كه نظير كسرايى، زهرى و حتى اخوان بيشتر از ديگران به او شبيه اند، استادى و تردستى بى ترديد او در غزل به راستى آدمى را به فكر مى برد كه چيست، كه معناى سخن سايه چه مى تواند باشد از منظر تاريخ نگارى روشنفكرى ايرانى؟
تاريخ نگاران اندك شمار تاريخ روشنفكرى ايرانى، در رواياتى كه از ماجراهاى «سنت و مدرنيت» در ايران مى كنند، نسبت ساير شخصيت ها را با اين دو قهرمان يا ضد قهرمان از سه حال خارج ندانسته اند: طرفدارى از سنت و مخالفت با مدرنيت، طرفدارى از مدرنيت و مخالفت با سنت و سرانجام طرفدارى از بخشى سنت و مدرنيت و در عين حال مخالفت با بخش هايى از هر دو و البته در اين ميان كمتر كسى است كه مانند تقى زاده جوان يا شيخ فضل الله سالخورده، خود را سنت گراى محض يا مدرنيست ناب بداند… البته هميشه اين ديگرانند كه پاى در سراشيب «افراط و تفريط» دارند. بارى اين گرايش به ساده سازى كيفيت چندرگه صد سال گذشته و تقليل آن به تقابلى دوتايى، همان قدر دامنگير روشنفكران بوده است كه ديگران و بلكه درست تر اين است كه اين سخن اساساً سخنى است روشنفكرانه. سينماى ملى، تئاتر ملى، موسيقى ملى و تعداد بى شمارى از ديگر آرمان هاى ملى ما بر همين جزميت روشنفكرانه بنا شده اند و براى رصد كردن شعر سايه در سپهر شعر نو فارسى راهى نيست لاجرم جز آن كه آن را در اين سپهر بزرگ تر رصد كنيم.
تاريخ حيات سايه در مقام شاعر مانند برخى معاصرانش از قبيل اخوان، مشيرى، زهرى، كسرايى و شگفتا، معاصر دير از راه رسيده اش جلالى، تاريخ به نسبه كم فراز و نشيبى بوده است. او برخلاف شاملو، شاهرودى، سپهرى، رحمانى، نادرپور، مفتون، ايرانى و حتى ديگر غزلسراى هم نسل خود سيمين، در بخش عمده دوران شاعرى به تعريف و تصور اوليه اى كه از تجدد ادبى داشته كمابيش وفادار مانده است، شعر نيمايى به معناى عام، در ساليانى كه روى كردن به «قالب نيمايى» فى نفسه نشان نا رضايى از وضع موجود بود و زبان جديدالتاسيس شعر نيما كه على القول خودش زبان دل-افسردگان بود، در عين حال زبان طيفى از روشنفكران تندرو چپگرا هم بود كه گاه، قوالب قديم شعر فارسى را هم بسته و هم ارز هرگونه ظلمت و ارتجاعى تلقى مى كردند.
شاعر ما اگرچه «نو پردازى» را به صورت پيشرس با چار پاره سرايى احساساتى آغاز كرده بود، خيلى زود در بيست و سه سالگى با تحرير توبه نامه در مقدمه سراب (۱۳۳۰)، با جوانى به غفلت گذشته، با عشق، با رويا و با سراب وداع مى گويد. دير است گاليا به ره افتاد كاروان و تشرف پيدا مى كند تو گويى به كيش مهر مغان، به آئين نياكان، كه به صورتى نقيضه آميز همان مذهب باطنى گرانه منورالفكرى است و مثل بيشتر هم نسلانش ناگهان شروع مى كند به نوشتن اينگونه سطرها بلافاصله بعد از سراب:
آرى اين پنجره بگشاى كه صبح
مى درخشد پس اين پرده تار.
مى رسد از دل خونين سحر بانگ خروس.
وز رخ آينه ام مى فسرد زنگ فسوس:
بوسه مهر كه در چشم من افشانده شرار،
خنده روز كه با اشك من آميخته رنگ...
بارى اين سطرها از شعر بسيار مشهور «شبگير» خود جامع صناعت هاى گاه متناقض شعر نو سايه، على الخصوص در ساليان ابتداى شاعرى است. گرايش به زبان معقول و رسمى كه بعدها به زبان روان و عراقى وار شعر سال هاى ۴۰ و ۵۰ او منجرشد از همين شعر ۱۳۳۰ هويدا است و عدم تساوى مصاريع، تكيه بر اركان عروضى و طرز پايان بندى سطر را هم از شعر نيمايى اخذ مى كند، و از شعر شخص نيما پاره اى تمهيدات را، فى المثل در نحو و قافيه پردازى و چه بسيار بزرگانمان كه بر همين خصوصيات بسيارى از نسل سايه انگشت مى گذارند كه همين است برزخ و بحران «سنت و تجدد» كه دامنگير ايران و ايرانى است، و على الخصوص روشنفكرى ايرانى است. يك سخن حكيمانه ديگر، و طبق معمول انتظار حكيمانه تر از آن كه ما را سرانجام به گونه اى تاريخ نگارى يكصد سال گذشته مان نائل كند، و فى المثل فرق فارق مهر گرايى مضمر در چنين بيتى را:
نفحات صبح دانى ز چه روى دوست دارم/كه به روى دوست ماند كه برافكند نقابى
با مهر گرايى دو و بلكه چند رگه (hybrid) مضمر در اين سطرها نشان دهد:
در نهفت پرده شب، دختر خورشيد/نرم مى بافد/دامن رقاصه صبح طلايى را...
و كيست نداند كه ما هنوز قدمى براى تبار شناسى همان به اصطلاح «سنت» چند رگه قرن هفتمى شيخ اجل مان هم بر نداشته ايم؟
و بارى همين ها ما را مى رساند به مهمترين نسبت سايه نوپرداز با شعر نيما كه همان مشاركت او است در خوانش «سنتى» و بسيار رايج تمثيل گرايانه از «سمبوليسم نيمايى»، ميراث مشتركى كه سايه با چند نفر ديگر از هم نسلان اش از قبيل كسرايى و زهرى و بخش هايى از اخوان و بخش هايى از شاملو، براى نسل جوان دهه ۵۰ باقى گذاشت. نسل جوانى كه با شليك اولين گلوله ضد حكومتى در آسمان سياست ايران و با صعود دستورى سرعت توسعه اقتصادى و تاسيس سينما تك راديوسيتى در خيابان اصلى تهران، ديگر البته نمى توانست صداى نايكدست خود را، از حنجره شعر نيمايى، به گوش ها برساند. آن اولين گلوله پيش از آن كه بر هر هدفى، بر آن حنجره شيوا نشست و آن جمعيت شكوهمند را دچار تفرقه كرد. شعر نيمايى را كه بى ترديد مهمترين جواب روشنفكرى ايرانى بود تا سال ،۵۷ به جهان جديد و جوانى كه او را خطاب كرده بود.
سواى «غول»هايى مثل سايه، از منظرى كلى چشم انداز شعر نو فارسى را در دهه ،۵۰ شعر بدنه، كه برخى محققان از آن تحت عنوان شعر «چريكى» (؟) ياد كرده اند، به علاوه جريان هاى اقليت باقى مانده از دهه چهل نظير موج نو و شعر ديگر و جريان هاى جديدترى از قبيل شعر ناب، و شاعران منفردى نظير براهنى و سپانلو و... ترسيم مى كنند. در حالى كه اين جريان هاى اقليت براى تحقق جنبه هاى آوانگاردتر و تجربى تر شعر نيمايى تاسرحد مخالفت با شعر نيمايى جدوجهد مى كردند، شاعران بدنه و جريان اصلى شعر فارسى آن سال ها، اعم از نوخاستگان و سالخوردگان، دل به آن روى ديگر شعر نيمايى بستند و چنان كه دانى كار آن را يكسره كردند. آنها به نجات شعر از سرمايه دارى و زمين دارى و سلطنت، امپرياليسم و استبداد و بى عدالتى، از يزيد و فرعون و از هرچه پليدى ديگر، كمر بسته بودند، و نام ديگر اين همه البته «فرماليسم» بود. و به راستى براى آن شاعران جوان خشمگين، با سبيل هاى چخماقى با موهاى بلند با عينك هاى سياهشان شبيه فرامرز قريبيان فيلم گوزن ها، فرماليسم، اجرا، سطر بندى، زبان و لحن و آهنگ... چه كاربردى داشت؟ «فرماليسم» اگر خود عين «سوء نيت» سارترى به شمار نمى آمد، در جهانى كه در او ديويد راكفلر و يزيد بن معاويه هل من مزيد مى طلبيدند، دست كم نوعى بلاهت و بى رگى به حساب مى آمد. اين بود كه در دفتر شعر نيما يوشيج كه به راستى موسس شعر نو فارسى است با تمام تناقضاتش، شعرهايى مانند ماخ اولا و ققنوس و همه شب ناخوانده ماند تا شعرهايى از قبيل آى آدم ها در سرسراى شعر معاصر طنين انداز و مستولى شود. و همين بود كه بار ديگر اسم سايه را بر سر زبان ها مى انداخت و بهتر بگوييم، بر سر زبان ها نگه مى داشت.
در همين سال ها غزل او هم كه البته پيشاپيش خريدار داشت و از جمله به واسطه برنامه بسيار مهم و پر مخاطب گل ها مورد اقبال خاص و عام بود، به گل سرسبد هنرجويان و برآمدگان مركز حفظ و اشاعه، و بعدها چاوش، بدل شد. نسلى از نوازندگان جوان روشنفكرى كه نوع خاص «سنت گرايى» آنها در كنار گرايش هاى تند سياسى شان، ايشان را در شمار مهمترين جنبش هاى فرهنگى دهه انقلاب اسلامى قرار مى دهد. اين غزل به تدريج با از دست دادن مايه هاى مضمونى رمانتيك اوليه خود و با تكيه بر مهارت هاى اجرايى غزل كلاسيك فارسى، با درونى كردن ويژگى هاى بيانى شهريار، حافظ و بعدها مولوى، سايه را صاحب صدايى كرد كه در گوش آن نسل و دو سه نسل بعد، همان صداى هويت از دست رفته موعود ايرانيان بود، خويشتن گمشده اى كه باز جستن اش دغدغه مشترك «روشنفكران» و «مردم» در آن ساليان بود. و غزل هاى سياسى آن سال هاى سايه به يكى از صداهاى مهم آن انقلاب مردمى و يكى از مهمترين مشاركت هاى روشنفكران در جريان آن بدل شده بود.
چون شب به سايه هاى پريشان گريختى
چون آفتاب از همه سو جلوه گر بيا
در خاك و خون تپيدن اين پهلوان ببين
سيمرغ را خبركن و چون زال زر بيا
بارى، همان نسبتى كه ميان موج نو و شعر ديگر با شعر شاعرى مثل ايرانى برقرار بود، ميان شعر نو بدنه دهه پنجاه با شعر شاعرى مثل سايه برقرار بود، اعم از اين كه آن را «متعهد»، «چريكى» يا هر چيز ديگر بخوانيم. شاعران جوان تعهد به مبارزه با حكومت پهلوى، و از لحاظ جمال شناختى، گونه اى تمثيل گرايى كاربردى را از شعر سايه اقتباس كردند، بدون طى طريقى طولانى، چرا كه «شب» پر دلالت و پر ابهام نيما را سايه خود سال ها پيشتر به حكومت پهلوى تقليل داده بود. در اين ميان زوائد و اضافات را هم به دور ريختند، فكر زبان و بيان و سبك و سياق را، هر چيزى را كه نشانى از فرماليسم منحط در خود داشت، و گويا به زباله دان تاريخ، در سال هايى كه استاد خود در وصف آن مسلك تناقض آميز داعيانه- روشنفكرانه چنين نوشت، و البته با زبانى به مراتب «شفاف»تر و «بى پيرايه»تر:
از مى، از گل، از صبح
از آيينه، از پرواز،
از سيمرغ، از خورشيد،
مى گفتيم.
از روشنى، از خوبى،
از دانايى، از عشق،
از ايمان، از اميد،
مى گفتيم.
و بارى به اين ترتيب اگر هم به تاسى از بزرگان حيات يكصد سال گذشته ايرانى را ميدان نبرد اين دو نيروى به ظاهر رقيب بشماريم، از پافشارى بر اين نكته نمى توانيم خوددارى كنيم كه حاصل جمع آمدن سنت و مدرنيت اگر نه به چيزى ثالث، به چيزى يكسره ديگر منجر شود، به هيچ چيز منجر نمى شود الا عقب نشينى تدريجى يكى به نفع ديگرى، عقب نشينى بيان تصويرى در برابر بيان خطابى، سمبليسم مدرن در برابر تمثيل سنتى، و شعر نيمايى در برابر غزل. گمان نمى كنم كسى پيدا شود كه شعر سايه را به اعتبار جمال شناسى محافظه كارانه يا شعارهاى راديكال اش، يكسره سنتى يا يكسره مدرن بداند و اگر كسى پيدا شود كه شعر او را شعر حاصل جمع التقاطى سنت و مدرنيت بخواند، به راستى كه دچار همان اشتباهى است كه سايه و غالب شاعران هم نسل او بودند: تفكيك فن مدرن از فكر مدرن، تفكيك

هوشیار انصاری فر